Трансформация среды     Первые киноопыты по трансформации реальности были еще несвободны от груза предков — театра и цирка. Не случайно основателем кинофантастики стал бывший циркач Жорж Мельес. Он использовал сложные подвижные декорации и механизмы (смонтированные в его студии под Парижем в огромном здании бывшей оранжереи). Лунные пейзажи и ожившие созвездия, морские глубины и полярные айсберги — эти огромные задники были по-театральному условны, что, правда, не разрушало нарочито балаганного стиля “кинофеерий”.     Такая же нарочитая театральность отличала “советский” Марс (“Аэлита”, 1924), в стиле постановок Мейерхольда и Таирова. Но здесь уже авангардистами Исааком Рабиновичем и Александрой Экстер вовсю использовались декорации-макеты. И впоследствии все те же лунные пейзажи (немецкая “Женщина на Луне”, советский “Космический рейс”) или грандиозные города будущего (“Метрополис” Фрица Ланга, “Облик грядущего” по Г. Уэллсу) стали конструировать в уменьшенном масштабе.     А при необходимости соединить в одном кадре актеров и макеты стали пользоваться чисто киношными методами: “перспективного совмещения”, “РИР-проекции”, “блуждающей маски”.     Мастера фантастических декораций подчас были талантливее остальных — ведь они относились к фантастике всерьез, в отличие, например, от администраторов, не жаловавших этот жанр.     Послевоенный бум космической темы породил целый мир кинематографической Солнечной Системы. Американец Джордж Пал и русский Павел Клушанцев с документальной точностью (и похожестью друг на друга) создавали караваны серебристых ракет, перевозящие космонавтов в цельнометаллических скафандрах на тороидальные орбитальные станции. Доходило даже до курьезов — ракеты, выдуманные художником, запрещали снимать, чтобы не разглашать военных тайн (!) (кстати, та же проблема возникала и раньше — с геббельсовской цензурой у “Женщины на Луне”).     Но кто помнит сегодня фильмы “Направление — Луна”, “Дорога к звездам”, “Завоевание космоса”, “Мечте навстречу” (попробуйте угадать, какие из этих тривиальных названий придуманы в СССР, а какие — в США!)... Американские макеты хранятся в музее, а наши — после смерти художника Юлия Швеца — списали и уничтожили.     А ведь именно тогда были разработаны многие остроумные приемы, использованные позднее в классике: “Космической Одиссее” Стэнли Кубрика и “Отроках во Вселенной” Ричарда Викторова. Например, вращающаяся декорация станции, имитирующая хождение в магнитных ботинках по стенам и потолку.     Четверть века понадобилось, чтобы киношники стали ценить отработанный материал и создавать всевозможные “диснейленды”, в которых кинодекорации вернулись к своей изначальной — театрально-балаганной — функции.     Громоздкие задники отжили свой век, и появились всевозможные оптические ухищрения, позволяющие плоское сделать объемным, а маленькое — гигантским. Иначе не было бы таких зрелищ, как “Звездные войны”. Полноправным соавтором Джорджа Лукаса стал мастер спецэффектов Джон Дикстра, создавший настолько убедительный мир обжитого космоса, что без его участия не обходилась впоследствии ни одна из космических эпопей — “Звездный крейсер “Галактика”, “Звездный путь”, “Жизненная сила”, “Захватчики с Марса”...     А использование компьютерной графики вообще смешало критерии иллюзии и объективной реальности... Трансформация объектов     Все тот же Мельес создал первого киномонстра-великана (“На завоевание полюса”) в натуральную величину, который хватал людей механическими руками и глотал механическим ртом. Этот громоздкий аттракцион был еще сугубо ярмарочного происхождения. Однако именно Мельес открыл чисто кинематографические трюки. Например, стоп-кадр, позволявший исчезать селенитам, взрывавшимся от удара в “Путешествие на Луну”.     Отсюда был один шаг до покадровой съемки и нового жанра — мультипликации. Этот шаг сделал наш соотечественник Владислав Старевич в фильме “Прекрасная Люканида”, анимировавший (т.е. вложивший “аниму” — душу) кукол-насекомых, да так искусно, что зрители были уверены, что это — дрессированные живые существа. По-видимому, это был первый случай в истории кино, когда выдумка стала неотличима от правды и родилась “фантастическая реальность”.     Правда, вскоре мультипликация обособилась в отдельное царство. Большое же кино стало использовать возможности совмещения живых актеров и кукол. И появился, например, “Новый Гулливер” Александра Птушко с пластилиновыми лилипутами. А в США Уиллис О’Брайен за полвека до Спилберга создал свой “парк юрского периода” — сначала в немой экранизации “Затерянного мира”, а потом — в бессмертном “Кинг Конге” (1933). Его школу продолжил Рэй Харрихаузен в сериале о Синдбаде и “Миллионе лет до нашей эры”.     Хотя мельесовский монументализм не ушел в прошлое, и титанических тварей продолжали строить (когда финансы позволяли). Тот же Птушко отказался от мультипликации и предпочел пребольшого Змея Горыныча, в каждой голове которого сидел солдат с огнеметом (“Илья Муромец”). А профессор Борис Дубровский-Эшке для фильма “Гибель сенсации” (1932) построил десять двухметровых роботов на электромоторах, управляемых человеком изнутри (!). Такого не было ни до, ни после, ни у нас, ни у них.     Плеяда современных “монстротворцев” — это уже не кустари-одиночки, а руководители специальных лабораторий по созданию чудовищ. Виднейший из них — итальянец Карло Рамбальди, начинавший с мифологических “пеплумов” (“Персей и Медуза”) и “спагетти-ужасов” (“Темно-красный”), сотрудничавший с Энди Уорхоломв фильмах о Франкенштейне и Дракуле, а затем ставший отцом (буквально “папой Карло”) для персонажей Спилберга — Инопланетянина (“Е.Т.”) и его ближайших “родственников” (“Близкие контакты третьего вида”).     А вот спилберговских динозавров создал другой “колдун ХХ века” — Фил Типпет. Для него это были семечки — после того огромного племени инопланетян, которых он напридумывал для трилогии “Звездные войны”, двух драконов (“Победитель дракона” и “Сердце дракона”), Говарда-утенка и многих других.     Сегодня компьютерные актеры уже начинают переигрывать живых (например, в новых эпизодах “Звездных войн”) и часто становятся уже заглавными героями фильмов (“Невероятный Халк”), из объектов становясь субъектами. Трансформация субъета     Новые фантастические персонажи создавались также преимущественно старыми средствами — например, костюмами. Рогатых селенитов в “Путешествии на Луну” играли акробаты из Фоли-Бержер, уморительно прыгавшие и кривлявшиеся. С тех пор “кино-кутюрье” изощрялись, как могли — вспомните хотя бы актрису в перьевом костюме птицы-феникса (“Садко”).     Когда же открыли крупный план, вспомнили и о гриме. Поначалу актерам приходилось гримироваться самим. Кстати, именно этим прославился Лон Чани. В период немого Голливуда он переиграл всех экранных уродов — вампиров, оборотней, Квазимодо, призрака Оперы — за что получил прозвище “Человек с тысячью лиц”. Чаплину приписывают авторство известной шутки: “Осторожно, не раздавите таракана, возможно, это Чани в новом гриме”.     Но затем появились профессиональные гримеры — иногда подлинные художники. Например, Джек Пирс, чтобы сделать из Бориса Карлоффа чудовище Франкенштейна, затратил 3 недели на изучение анатомии, хирургии, криминалистики и древних погребальных обрядов. Зато его образ стал каноническим и повторялся из фильма в фильм. Позже Пирс создал не менее классических человека-волка и мумию.     Хотя природные данные актера тоже играли не последнюю роль. Не желая обижать мастеров кино, замечу, что Карлофф и без грима смахивал на мертвеца, а наш Георгий Милляр — на Бабу-Ягу. Технически сложнее было в одном кадре произвести наглядную трансформацию человека в чудовище. Самым простым способом была двойная экспозиция (повторная съемка на фотопластину/кинопленку), но полной иллюзии она не давала, и изобретали новые способы, часто держа их в тайне. Так, по сей день неизвестно, как на лице доктора Джекила проступают глубокие морщины перед превращением его в мистера Хайда в фильме 1932 года. Толкуют что-то о цветных светофильтрах, но секрет утерян...     Сегодня, при поточном производстве пластиковых щупальцев и пластмассовых клыков, секреты удержать трудно, да и не столь актуально. Ведь современный гример не желает оставаться в тени, и подчас затмевает актера, сам становясь звездой. Как например, Роб Боттин, начинавший с маскировки актера под обезьяну (“Кинг Конг” 1976 года), под оборотня (“Вой”), под гномов и гоблинов (“Легенда”), с эффектов искажения и распада живой плоти (“Тварь”, “Иствикские ведьмы”, “Внутреннее пространство”). Но звездный час его пробил, когда он придумал простого, как все гениальное, “рыцаря ХХI века” — закованного в броню “Робота-полицейского”. Впоследствии Боттин стал незаменим, как мастер “невидимого” грима, то есть такого, чтобы зритель не замечал его, — в триллере “Семь” и боевике “Миссия невыполнима”. Трансформация образа     Появление компьютерной технологии в кино сравнимо по эпохальности с изобретением звука. Сегодня снимать по старинке, конечно, можно. Но при этом надо отдавать себе отчет о той глубокой периферии, где такое кино будет находиться.     Компьютер помог миновать целый этап кинопроизводства — материализацию чудес из подручных средств перед камерой (для того чтобы, увековечив их на пленке, тут же выбросить на свалку). Теперь любые, самые невероятные замыслы можно рождать непосредственно на экране. Кино наконец перестало быть единственным Экранным Искусством, встав в ряд с телевидением и компьютером. А фантастический образ наконец-то перестал быть всего лишь отображением бутафорской реальности, и стал самим собой — выдумкой, полностью независимой от бренности кинематографического быта.