|
Почти в каждом фильме есть сцены, которые нельзя снять в реальности. Иногда количество соединяемых элементов в одном кадре доходит до сотни. Например, для фильма “Возвращение джедая” нужно было снять Люка и Лею, летящими на спидербайке сквозь лес. Снять такое на натуре невозможно. Поэтому актеров на спидербайке снимали отдельно на фоне синего экрана. Лес же снимали с помощью камеры “Стедикам”, разработанной специально для подобных съемок. Камера “Стедикам” позволяет сглаживать все верти- кальные движения, когда оператор несет ее в руках, но для этих эпизодов ее пришлось дополнительно усовершенствовать гироскопами (Лукас попросил самого Гарретта Брауна, создателя камеры, поработать над ее усовершен- ствованием, а также быть оператором для съемки леса). Камера снимает со скоростью всего один кадр в пару секунд. Таким образом, оператор получает картину движения сквозь лес, которую потом можно ускорить до 24 кадров в секунду, получив эффект стремительного полета. Но — есть еще один нюанс. Если мы возьмем каждый отдельный кадр любой сцены, в которой есть быстрое движение, мы увидим, что картинка размыта (это могут быть лапы бегущей собаки, например). Именно таким — размытым — видит глаз задний план во время быстрого движения. Поэтому камера была настроена так, что она снимала ѕ кадра в секунду, а оператор в это время двигался. И только после того, как движение камеры было отработано и окончательно снято, в студии приступили к работе с актерами. Дело в том, что со съемкой леса были дополнительные проблемы. Сначала группа мастеров по спецэффектам отказалась от съемки искусственного леса. Он не только смотрелся неживым, его было практически невозможно создать тех размеров и с тем количеством деталей, какие были необходимы для этой сцены. По лесу попытались протянуть тонкие лески, чтобы оператор мог ориентироваться при движении, но их было видно в камере, даже после покраски нитей в зеленый цвет (камера улавливала на них блики солнца). Одним из самых проблемных моментов была съемка поворотов. Как будет поворачивать спидербайк? С какой скоростью и с каким диаметром разворота? Этого никто не знал. Именнопоэтому сначала снимали и монтировали путь полета спидера, а уже потом — все остальное. Ведь движения актеров должны были совпадать с движениями камеры. Кроме того, блики солнца на их лицах тоже должны были более-менее совпадать с тем, что ловила камера во время движения под деревьями. Для соединения актеров и заднего плана пленку везут в отдел оптических эффектов. Там находится оптический принтер — особый аппарат, состоящий из двух проекторов и принимающей головки. Оба проектора проецируют два разных кадра с двух сторон на головку посередине аппарата. Таким образом, получают кадр, в котором различные элементы соединяются воедино. Но просто методом наложения это сделать нельзя — оба элемента будут просвечивать друг сквозь друга. Поэтому сначала печатают трафареты для каждого кадра пленки. В данном случае один трафарет будет закрывать все пространство вокруг актеров на спидере, а второй — закрывать те места, в которые эти актеры должны быть впечатаны. По словам Кена Ролстона, в фильме “Возвращение джедая” очень много ошибок: “Когда в кадре около пятидесяти кораблей, невозможно соединить все их абсолютно чисто. То не совпадает цветовой баланс, то трафарет не совсем корректно накладывается. И тогда приходится начинать все сначала... Ошибки есть и в законченном фильме, но глаз их просто не видит”. Позже Кен Ролстон работал над фильмом “Назад в будущее 3”, где актер Майкл Джей Фокс играл трех персонажей в одной сцене. Для каждого персонажа были четко определены границы движения. Все нюансы сцены были отрепетированы до автоматизма. Актер, сыграв одного из персонажей, менял грим, переодевался, и играл следующего персонажа. Даже телевидение теперь может комбинировать элементы. Например, в одной из серий “Звездного пути” были сцены, когда два разных персонажа попадают на загадочную планету, которая для каждого из них выглядит по-своему. Там, где один видел вулканическую активность и молнии, второй видел райский сад. При этом оба актера продолжали беседовать между собой. Если бы планета не изменялась, эти сцены можно было бы просто снять в павильоне. Но задний план менялся, в зависимости от того, чьими глазами мы видели окружающий мир на экране. Поэтому применение комбинированных съемок здесь стало необходимостью. Большинство самых красивых сцен в кино являются произведениями искусства в прямом смысле этого слова. Когда панораму или задний план слишком дорого или даже невозможно снять вживую, на смену строителям приходят настоящие художники. Они пишут свои полотна на стекле, оставляя место для актеров. Это оставшееся место во время съемок закрывают сзади стекла черной тканью. Потом в эти темные проемы впечатывают актеров с помощью комбинированных съемок. Создание живописных полотен, которые бы достоверно сымитировали реальные съемки, имеет свою специфику. Например, когда мы смотрим на панораму (особенно вскользь), мы не замечаем большинства деталей. Более отдаленные предметы выглядят для нас всего лишь сгустками цвета и смутными очертаниями. Именно эту игру света и тени, а также цветовые вкрапления и имитирует художник. Он вовсе не будет прорисовывать все детали до самой мельчайшей. Он всего лишь будет имитировать то, как видит реальность человеческий глаз. Иногда такую картину используют как задний план для миниатюрной съемочной площадки. Тогда перед картиной ставят миниатюрные деревья, домики и, например, пускают на переднем плане совершенно настоящий миниатюрный поезд. Таким образом, плоская картина получает глубину, а зритель ни за что не догадывается, что кадры сняты не на натуре, а в студии. Кроме того, в картину добавляются другие элементы. Такие как искусственный дождь, созданный с помощью пищевой соды, снятой на фоне черного задника и потом вставленной в картину, или... городских огней. Для этого в нужных местах в краске на стекле протираются миниатюрные отверстия, а потом с обратной стороны картина освещается лампой. Именно так была создана панорама города в фильме “Фокус-покус”. Таким же образом было воссоздано поместье Скарлетт О’Хара и целые кварталы старой Атланты в фильме “Унесенные ветром”. Метод каширования был придуман еще на заре кинематографа. Но тогда этот метод был сделан “в камере”. Это похоже на рир-проекцию, только наоборот. То есть огромный кусок стекла ставился прямо на съемочной площадке, и пейзаж, строения или необходимые детали кадра дорисовывались прямо на этом стекле. Потом актеры вставали на свои места и играли свои роли за стеклом. Постепенно поняли, что такой способ каширования не очень рентабелен. Ведь нужно ждать, пока художник нарисует картинки, чтобы потом начать съемки. Позднее был придуман способ “латентного каширования”, когда все то же стекло присутствовало на площадке и актеры играли за ним, но вместо готовой картины режиссеры просто закрашивали нужные места стекла черным, чтобы пленка не засвечивалась в тех местах, а картину накладывали уже после завершения съемок. Сейчас художник рисует свои картины в студии после того, как актеры закончили свою работу. Их рисунки стали гораздо меньше по размеру, ведь сопоставлять пропорции рисунка и реального места съемок уже не надо. Работа такого художника ценится очень высоко, ведь профессионалу нужно учесть очень много факторов для создания подобной картины. Художнику приходится сопоставлять цветовую гамму света и тени, контрастность и перспективу кадра, буквально пририсовывая необходимые детали к тому, что уже существует на пленке, и нарисовать нужно так, чтобы наш глаз не увидел разницы. Режиссер при съемках в студии должен учитывать, что художнику придется пририсовывать оставшееся изображение. Поэтому, например, на съемках фильма “Семейка Аддамс 2. Сокровище семьи Аддамс” в сцене, где няня сбегает из поместья через окно, камера была закреплена неподвижно, а часть линз закрыта черной тканью. Задачей каскадера было не “выпасть” за пределы очерченного пространства, иначе зритель увидит границу на экране. Каскадер с этой задачей справился отнюдь не с первого дубля. Позже художник пририсовал верхнюю часть поместья и небо над ним с учетом нужной перспективы и освещения. 
|
|
